Возмущение знака. Культура против трансценденции
Елена Петровская
Common place, — 2019 г.
Среди авторов, вдохновлявших Варбурга, особое место принадлежит его современнику Рихарду Земону, биологу-эволюционисту, который изобрёл и обосновал процитированное выше понятие энграммы. Следует отметить, что труды Земона находили отклик у разных интеллектуалов начала ХХ века (так, упоминание энграммы встречается в работах С.М. Эйзенштейна), а повторное открытие на десятилетия забытого учёного происходит у нас на глазах в связи с бурным развитием нейробиологии. Не имея возможности излагать здесь в подробностях его теорию, ограничусь указанием на те её моменты, которые кажутся мне важными для интерпретации истории искусства, как она открылась Варбургу. Не будет преувеличением сказать, что Варбурга волнует след, оставляемый в памяти предельным опытом — то, что он и называет «отпечатком» (в его работах не раз встречается метафора чеканки монет (Vorprägung) — именно так, по Варбургу, запечатлеваются аффекты). Но и в центре внимания Земона стоит проблема памяти — он активно пользуется такими понятиями, как «мнема», «мнемический след». Только охватываемый им горизонт гораздо шире, чем память человеческая: его интересует постоянно сохраняемая в организмах реакция на имевшее место временное раздражение, притом что организмы могут быть как высшими, так и простейшими и включают растения, животных и людей. Иными словами, речь идёт о способности всего живого не просто подвергаться воздействию, но удерживать в себе след этого воздействия, а именно «устойчивое, хотя и изначально скрытое видоизменение в раздражимой субстанции, вызванное раздражителем...». Такое видоизменение Земон и определяет как энграмму.
Очевидно, что внимание Варбурга сосредоточено не столько на самой процедуре отпечатывания, сколько на том, каким образом энграмма может быть заново вызвана к жизни. Ведь именно это «сохраняемое в памяти наследие» (хотя, признаться, весьма специфического толка) и способно оживлять формы, которые в противном случае оставались бы пустой оболочкой, заимствованной из других изобразительных традиций. И здесь теория Земона оказывается незаменимой. Его понятие энграммы необходимо дополнено другим — понятием экфории, под чем подразумеваются «воздействия», выводящие мнемический след из латентного состояния в состояние проявленной активности, то есть его буквально «пробуждающие». Выражаясь более привычным языком, речь идёт о механизмах извлечения памяти, в изучении которых Земон и опередил почти всех своих современников. Он формулирует два закона, объясняющие действие энграммы. Согласно первому, «все одновременно возникающие в наших организмах возбуждения <…> образуют связный одновременный комплекс возбуждений, который в качестве такового действует энграфически, иными словами, оставляет позади себя связный и настолько же целостный комплекс энграмм (engram-complex)». Это поистине универсальная модель, пригодная для всех живых существ. Из неё следует, что отдельные события (комплексы возбуждений) порождают свой собственный комплекс энграмм. А это помогает понять такие психологические феномены, как эффекты повторения и узнавание.
Второй закон постулирует, что «частичное возвращение энергетической ситуации, которая закрепила себя энграфически, воздействует в экфорическом смысле на одновременный комплекс энграмм». Под «энергетической ситуацией» Земон понимает совокупность внешних и внутренних воздействий, которым одинаково подвержен организм. За приведённой несколько технической формулировкой спрятано существенное наблюдение: возвращение отдельного элемента одновременного комплекса ощущений, то есть его частичное возвращение, активизирует остальные элементы, способствуя возвращению всего комплекса целиком. Поскольку же энграммы мыслятся как отдельные, множественные и качественные образования, то должен существовать механизм, отвечающий за их взаимодействие. Для Земона таким механизмом является так называемая гомофония, «согласованное действие тесно связанных между собой мнемических и изначальных возбуждений...». Причём «созвучие» возникает между разного рода элементами: двумя изначальными ощущениями, между изначальным и мнемическим ощущением, наконец, между двумя мнемическими ощущениями. Именно подобный «принцип резонанса» и позволяет объяснить, как происходит извлечение памяти (то есть воспроизведение), если отказаться — как это смело делает Земон — от ассоциативных теорий.
А теперь вернёмся снова к Варбургу. Сказать, как именно на него повлиял Земон, невозможно, да и, пожалуй, к этому не стоит стремиться. Вместо этого обратимся заново к «формулам пафоса» и посмотрим, какова их роль в изображении. Современные искусствоведы прекрасно отдают себе отчёт в том, что это фигуры заместительные. Вакханка, внедрённая в контекст ренессансного искусства, должна поменять своё обличье, и так оно и происходит — её экстатическое движение повторяет оплакивающая Иисуса Христа Магдалина. Однако такая «динамограмма» не может не вызвать разрыв в символическом порядке самой евангельской истории. В результате предлагается интерпретировать «динамограмму» в духе возвращения вытесненного или, проще, симптома по Фрейду. Автор этой концепции Жорж Диди-Юберман пытается рассмотреть свойства симптома в качестве своеобразной структуры. Для него симптом является энграммой постольку, поскольку он связан с воспроизведением некоего следа, оставленного в бессознательном. Идея вывести «формулу пафоса» целиком и полностью из механизма возвращения вытесненного представляется весьма прямолинейной, особенно на фоне того, что может почерпнуть из Земона уже современный читатель. Тем не менее имеет смысл взять на вооружение частные характеристики симптома и в особенности то, в чем он проявляется в изображении.
Примеры, приводимые Диди-Юберманом, касаются такого современного Варбургу явления, как клиническое изучение истерии. Не вдаваясь в подробности концептуальных разногласий между Шарко и Фрейдом по этому вопросу, рассматриваемых французским теоретиком, остановимся на его толковании симптома, как тот проявляется у истеричек. Во-первых, в нем соединяются противоположности — мужское и женское, что проявляется в одновременности противонаправленных жестов и желаний: насильственного обнажения (одна рука пытается сорвать одежду) и стыдливого сокрытия (другая прикрывает тело). Такая включенность в разнонаправленное движение образует настоящую «динамограмму». Во-вторых, симптом разрушает знаковую полноту: он означает несколько вещей одновременно и изменяется с течением времени сам. Вытесненные образы соседствуют и вступают в обмен с теми, которые их вытесняют (как это происходит в сновидениях). Симптом постоянно мигрирует: фигура, которую он принимает, свидетельствует только об одном — о произошедшем замещении. Стало быть, за ним кроется структурная недостижимость. Если принять «формулу пафоса» за так понятый симптом, то она наглядно демонстрирует одновременность противоположностей, не знающих логического разрешения, как высшую «пластическую интенсивность». Итак, мы можем сделать общий вывод о том, что «формула пафоса», поданная в манере классического психоанализа, разрушает целостность изображения и вносит в него семиотическую неопределённость. Это возвращает нас к понятию топоса, употреблённого Гертрудой Бинг.
В своём часто цитируемом предисловии к итальянскому изданию трудов Варбурга Бинг объясняет, что его попытка выделить отдельную фигуру в качестве «завершённой единицы тела, его положения и облачения, не отнимая и не отделяя от неё каких-либо стилистических особенностей», очень похожа на усилия, предпринимаемые риторикой, когда она обращается к неким конвенциям или в точности «топосам», которые сообщают нам о наборе «выразительных приёмов», используемых в тот или иной исторический момент. Таковые, и в этом заслуга Варбурга, обнаруживаются не только в литературе, но и в изобразительных искусствах. В самом деле, его излюбленная «нимфа» есть не что иное, как «топос», то есть готовое средство, используемое для придания изображению большей выразительности. И именно благодаря этой условности оно и приближается к отображению реальной жизни. Но что здесь понимается под «топосом»? В эпоху Бинг это уже «общее место», или «нечто анонимное», а именно безличные «схемы мысли и выражения», свидетельствующие лишь об одном — о повторяемости в мировой литературе (и в мировом изобразительном искусстве) одних и тех же основных мотивов. Если продолжить эту линию, то несложно убедиться в том, что Варбурга не интересует ни эстетическая, ни культурная ценность произведений самих по себе. Его неожиданный взгляд сфокусирован на том, что, повторяясь, выпадает из эстетики, если понимать под этим окультуренный, то есть приведённый к норме, опыт чувственного восприятия. Наоборот, его волнует аффективное постольку, поскольку, мигрируя из одной эпохи и/или культуры в другую, оно предъявляет нам наглядно, в видимых формах — а это и есть «формулы пафоса» — моменты общности помимо и поверх очевидных барьеров. Если это и некий «оттиск», то множественных сил, действующих одновременно в разных направлениях.
И тут мы должны снова обратиться к Земону. Я предлагаю рассматривать «формулы пафоса», эти своеобразные «общие места», как такую часть, которая приводит в действие — активизирует, пробуждает — остававшееся латентным целое (на языке Земона — комплекс энграмм). Иными словами, это и есть то различимое, но неспецифическое место в изображении, благодаря которому открывается доступ к опыту, непременно коллективному, оставившему в нем свой «отпечаток». Иного доступа, чем через использование таких «антикварных» средств, по меткому выражению Бинг, мы не имеем. В самом деле, «формула пафоса» действует как возбудитель. Сама по себе она есть частичное, изолированное образование, инкорпорированное в большее целое, каким является изображение. Однако эта «формула» действует изображению наперекор. Если она и вскрывает связи, то не те, что создают из изображения целостное и законченное сообщение, но такие, которые начинают резонировать во времени, совершенно как земоновские комплексы энграмм. Равнодушная к конкретным историческим контекстам, «формула пафоса» проявляет их самих как входящие в неповторимые конфигурации. Любые формальные средства вплетены в ткань многочисленных реальных отношений, давая выражение только небольшому их числу. Более того, все живое теснейшим образом взаимодействует между собой, о чем знали естествоиспытатели конца XIX — начала ХХ века. Поэтому нас не должно удивлять, что хотя радость и страх противоположны по своему содержанию, их интенсивность однородна: «Формулы пафоса фиксируют и демонстрируют напряжение, а не содержание страстей и событий...». Pathosformeln раскрывают саму человеческую память навстречу миру, который превосходит человеческое.
В данный момент наша афиша пустует!
Если вы хотите, чтобы анонс вашего мероприятия появился у нас на сайте, то напишите нам!