5. Чтение и разделение труда
Роман Клода Симона, опубликованный в 1971 годуSimon C. Les Corps conducteurs. Paris: Minuit, 1971, англ. перевод: Simon C. The Conducting Bodies / H. R. Lane (trans.). New York: Viking Press, 1974), в ссылках первая цифра указывает на страницу французского оригинала, вторая — на страницу английского перевода. Далее все ссылки приводятся внутри текста в двойном формате с обозначением «Проводников» как «CC»., все ещё «на нашей памяти» — его можно перечитывать только для того, чтобы обнаружить, что новые неприятные проблемы (проблемы оценки) возникают поверх старых (проблем интерпретации), не прогоняя их прочь. Новые проблемы появляются в результате слома или по крайней мере кризиса канона и включают в себя следующие вопросы: каково отношение между модой и высокой литературой? Если «новый роман» (nouveau roman) закончен, возможно, он был всего лишь модным поветрием, но если это так, может ли у него сегодня сохраняться какая-то литературная или эстетическая ценность? Могут ли некоторые книги стать нечитаемыми после феминизма? (Не доказывает ли нейтральность сексуальных описаний у Симона — по сути кадры с промежностью, лишённые всякого садоэстетизма Роб-Грийе, над которым он в любом случае потешается, — эту мысль и не оказывается ли она, по сути, маскулинным вуайеризмом, ориентированным на частичный объект?) Поменялось бы отношение читателей-мужчин к таким текстам, если бы они узнали, что эстетические удовольствия Симона были не универсальными, но ограничивались одной группой интересов (пусть даже столь большой, как мужчины-читатели литературы в целом)? Ощущаем ли мы французскость его творчества сильнее, давит ли она на нас больше, чем в прошлые десятилетия (когда такие писатели, как Симон, попросту представляли не-национальное авангардное производство литературы как таковой)? Не отразился ли разлом, который мы связываем с «новыми социальными движениями», с микрополитикой и микрогруппой, на национальных традициях, так что «французская литература» оказывается в той же совершенно мере знаком принадлежности локальной группе, что и современная поэзия, гей-литература или научная фантастика? Кроме того, не указывает ли конкуренция медиаисследований и так называемых исследований культуры на актуальное преобразование роли и пространства массовой культуры, которое больше простого расширения и которое, возможно, оставляет все меньше места какой бы то ни было литературной «классике» такого рода? Были ли экспериментальные качества «нового романа» предвестниками постмодернизма (или же, напротив, запоздалой и отсталой репетицией умирающего модернизма)? Может ли исчерпание «нового романа» сказать нам нечто о продолжении (или затухании) 1960‑х годов (включая их модные — по большей части французские! — теории)? Имеет ли высокая экспериментальная литература такого типа какую-либо социологическую ценность и говорит ли она нам что-нибудь о своём социальном контексте, о развитии позднего капитализма или его культуры? Говорит ли нам это прочтение что-нибудь об изменении роли и статуса интеллектуала? Не подтверждает ли видимая произвольность разговоров о Симоне и даже его чтение правоту Бурдье, огульно осуждавшего эстетику как всего лишь классовый сигнал или демонстративное потребление? Наконец, что это — «трудные» вопросы или же просто предметы праздного академического любопытства?
Некоторые ещё помнят, на что было похоже чтение «нового романа». «Проводники» (Les corps conducteurs) начинаются с витрин на улице в центре города; мужчине, похоже, плохо, его тошнит, он присел на пожарный гидрант; конкистадоры пробираются сквозь джунгли; сверху пролетает самолёт, между Северной Америкой и Южной; мужчина (тот же?) тщетно пытается убедить по телефону женщину продолжать отношения (позже мы видим их в постели, предположительно прошлой ночью); мужчина (тот же?) посещает кабинет врача (но где — на Манхэттене или в южноамериканском городе?); мужчина (тот же?) посещает съезд писателей в Южной Америке, на котором обсуждается социальная роль искусства, а в промежутках упоминаются и описываются различные произведения («Орион» Пуссена, какая-то гравюра Пикассо), но мы не можем понять, не видел ли герой их где-то ещё. Мы учимся составлять список всех этих сюжетных линий и координировать их (благодаря двум противоречащим друг другу операциям), научившись разделять их и догадываться об их более общих взаимоотношениях (безымянный герой мужского пола должен быть одним и тем же персонажем, следовательно, он должен направляться из Северной Америки в Южную и т. д.). Позже мы вернёмся к этим операциям. Пока же достаточно подчеркнуть историческую странность такого чтения, в котором нам трудно определить, что происходит прямо у нас на глазах (он сидит на улице?), и при этом мы нервно ожидаем следующего, совершаемого без предупреждений, сдвига к совершенно иной сюжетной линии, который может произойти в середине фразы, но чаще всего случается в промежутке между предложениями, обнаруживая по обе стороны любого высказывания более глубокое молчание, чем получалось у Флобера.
«Проводники», по мнению большинства критиков, были созданы во время важного переходного периода в творчестве Клода Симона, на разрыве между персональными и имперсональными, как их называет Селия Бриттон, романами его среднего и позднего периодаBritton C. Claude Simon: Writing the Visible. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. P. 37. В дополнение к этому весьма остроумному исследованию, а также к книге «Nouveau Roman» Хита, на которую я ссылаюсь далее, и классическим работам Жана Рикарду см. также: Sarkonak R. Claude Simon: les carrefours du texte. Toronto: Les Editions Paratexte, 1986., то есть, соответственно, между репрезентационными и «текстуальными» или «лингвистическими» работами, между стилем, ориентированным на память и экспрессивное воззвание, и нейтральной, комбинаторной практикой, являющейся главной характеристикой того, что мы называем «новым романом». Водораздел часто относят к предыдущему роману, «Битве при Фарсале», который начинается «персонально», а заканчивается «имперсонально». Здесь же, в «Проводниках», «личные» качества стиля стёрты почти полностью, но сохраняется что-то вроде героя и остатков единого сюжета; тогда как в двух следующих романах, «Триптихе» и «Уроке вещей», даже эти остатки исчезают. Странным образом, самое амбициозное произведение Симона поздних лет, недавно вышедшие «Георгики», возвращается к так называемому персональному режиму.
Это странное чередование внутри творчества Симона может послужить нам отправным пунктом, поскольку похоже, что это вопрос не развития или эволюции, а, скорее, произвольной доступности двух разных нарративных матриц. Это указывает на фундаментальную дистанцию Симона по отношению к обеим эстетикам, к каждой из которых он испытывал одинаковую близость, являвшуюся, впрочем, отстранённой, диссоциированной. Поэтому я буду предполагать, что его отношение к обеим является пастишем, виртуозной имитацией, настолько точной, что она включает почти что незаметную репродукцию собственно стилистической аутентичности, совершенно полной преданности субъекта-автора феноменологическим условиям рассматриваемых стилистических практик. Тогда это и есть, в самом общем смысле, постмодернизм Симона: очевидная пустота этого субъекта, выведенного за пределы всякой феноменологии, его способность принимать другой стиль, словно бы это был другой мир. Модернистам, однако, приходилось сначала изобретать свои собственные личные миры, совершенно самостоятельно, и по крайней мере первая из стилистических опций Симона, названная «личной», имеет очевидно модернистское происхождение, поскольку вполне систематически воспроизводит процедуры письма Фолкнера.
Стиль Фолкнера принимал саму ситуацию памяти за своё формальное условие: насильственное действие или жест в прошлом; зрелище, которое зачаровывает и не отпускает рассказчиков, которые только и могут, что припоминать его в настоящем и при этом должны проецировать его как полную живую картину, — «недвижную» и при этом «яростную», «задыхающуюся» в покое своей возбуждённости и вызывающую у зрителя «оцепенение» или «изумление». Язык затем снова и снова возвращается к этому жесту, выведенному за пределы времени, отчаянно собирая свои прилагательные и квалификаторы в попытке заклясть извне то, что является едва ли не бесшовным самостоятельным гештальтом, более не способным выстраиваться движением предложений. Таким образом, Фолкнер сам демонстрирует глубоко засевшее предчувствие непременного провала языка, никогда не совпадающего со своими предметами, данными заранее. Этот провал, очевидно, является дверью в создаваемый Симоном (или кем-то ещё) пастиш Фолкнера, поскольку он размечает структуру, в которой «спонтанность» литературного языка уже раскололась на устройство визуального, невербального содержания, с одной стороны, и почти что непрерывное риторическое упоминание — с другой. Ничто не кажется более далёким от языковой этики так называемого нового романа, исключающего риторику, а также субъекта вместе с телесной теплотой, если только не вспомнить об удивительной функции фолкнеровского «сейчас», которое (обычно в сопровождении глаголов прошедшего времени) переводит разговор с травматического настоящего обсессивной памяти о прошлом на ситуацию слушателей, а через последнюю — на настоящее высказываний Фолкнера в нашем собственном времени чтения. И здесь вдруг в пространстве, отличном от фолкнеровского глубокого времени и глубокой памяти (как и риторики, с нею связанной), обретает форму языковой и текстуальный механизм, который структурно сравним с тем, что будет выделен и развит на более высоком уровне «новым романом».
Однако режим фолкнеровского модернизма у Симона чередуется не с практикой другого стиля (личный стиль в этом смысле является преимущественно модернистским феноменом), но, напротив, с чем-то совершенно иным, что, возможно, правильнее назвать кодификацией законов нового «искусственного» жанра. Жанр этот остаётся в определённом смысле феноменом «с именем», хотя, если Роб-Грийе — его изобретатель, Жана Рикарду теоретически можно считать его Эйзенштейном; но он является системой относительно безличных правил исключения, которая создаёт специфическое впечатление (как в генной инженерии) полностью «рукотворного» жанра, который сам выработан исключительно в подражание «естественным жанрам», органически эволюционировавшим на протяжении определённого исторического периодаДэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон предложили образцовое обсуждение жанра в своей работе: Bordwell D., Thompson K. Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, 1985. P. 6.. Тем не менее отдалённая карикатура на фолкнеровскую структуру заметна в том, как, в том числе у Роб-Грийе, содержание даётся заранее, а высказывания просто очерчивают его и подражают ему постфактум. Но у Роб-Грийе это заранее сформированное содержание представляет собой сырье культурных стереотипов — ситуаций, характеров, всевозможных аллюзий из массовой культуры, — которое мы благодаря нашим потребительским привычкам опознаем с первого взгляда (подобно музыкальной теме, узнаваемой по нескольким нотам). Сырье Фолкнера было философски облагороженным не только в силу того, что обладало статусом памяти в эпоху, для которой темпоральность стала наваждением, но и благодаря неявным идеологиям восприятия как такового, которые столь часто определяли различные модернистские эстетики, начиная с конрадовского импрессионизма («самое главное, заставить тебя видеть»), сыгравшего главнейшую роль в личном развитии самого Фолкнера. Постмодернизм уходит, однако, от темпоральности к пространству, он вырабатывает скептическое отношение к глубокому феноменологическому опыту в целом и самому понятию восприятия в частности (см. Деррида). Манифесты Роб-Грийе можно в этом отношении читать сегодня не столько как утверждение приоритета визуального перед всеми остальными чувствами, сколько как радикальный отказ от феноменологического восприятия как такового. В то же время, если, как утверждается в замечательной книге Селии Бриттон о СимонеBritton C. Claude Simon: Writing the Visible. Chap. 2., этот «ученик» Роб-Грийе, который был старше его, и в самом деле разрывается между несовместимыми импульсами зрения и текстуальности, тогда этого непримиримого напряжения уже в какой-то мере достаточно для объяснения чередования у него фолкнеровского обращения к восприятию и практики текстуализации «нового романа» (если только все было не наоборот, то есть если, как любили подчёркивать формалисты, литературно-исторические решения не определяют характерологические черты авторских склонностей).
В то же время широко распространённое ощущение, что «новый роман» имел какое-то отношение к вещам (и, следовательно, к описаниям)Барт был одним из главных сторонников этого взгляда; наиболее известные статьи Барта о «новом романе», опубликованные в сборнике «Критические статьи» (Barthes R. Critical Essays. Evanston (Ill.): Northwestern University Press, 1972), — это «Объективная литература», «Буквальная литература», «Школы Роб-Грийе не существует» и «Последнее слово о Роб-Грийе?»., может привести в обход Симона или Роб-Грийе к новому историческому пониманию их языковой ситуации в целом, если только последняя не будет формулироваться в категориях новой эстетики и не будет диагностироваться в персональных, психоаналитических или же «стилистических» категориях. «Описание» вещей в нем, в основном, показывает крах описания и неспособность языка достичь некоторых из наиболее очевидных вещей, которые он должен был делать. Например, видимость неуклонной фокусировки на конкретном и частном — уже присутствовавшая у таких более аномальных модернистов, как Раймон Руссель, у которого попытка описания предметов в их мельчайших подробностях совершается с неумолимостью и с длиннотами, которые, что интересно, невыносимы для большинства читателей, — здесь тут же обращается в свою противоположность, словно бы в хрестоматийной диалектике.
«Пакета» самого по себе недостаточно (так же как и «обувной коробки», особенно если последняя без предупреждений мутирует в «банку с печеньем», напоминая нам о сохранении референта — Венеры или «утренней звезды»! — описанном в знаменитой статье Фреге «Смысл и значение»); и точно так же его положение («под левой рукой солдата», «в ящике стола доктора») не помогает убедить читателя в том, что в обоих случаях мы должны иметь дело с одним и тем же предметом, — он, конечно, «обернут в коричневую бумагу», но в то же время «снег, высыхая, оставил на нем тёмные следы, отметины с закруглёнными контурами, в бахроме мельчайших зубчиков; бечёвка, ослабев, соскользнула к одному из углов»Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. Paris: Editions de Minuit, 1959. P. 45−46.. Действительно, сама сложность атрибута («des cernes plus foncés, traces aux contours arrondis, franges de minuscules festons»Джеймисон разбирает здесь отрывок из романа А. Роб-Грийе «В лабиринте» (1959). Ср. в переводе Л. Когана: «Он поглядывает на коробку в коричневой обёртке, которую держит под мышкой; стаявший снег оставил на ней тёмные округлые разводы с крохотными фестонами, шнурок ослабел и соскальзывает к самому краю, на угол коробки». — Прим. пер.), которая, очевидно, должна была наделить этот объект максимальной специфичностью, словно бы уникальность была функцией множественности, лишь предваряет надвигающуюся диалектику: дело в том, что эти абстрактные существительные во множественном числе — составляющие вершину формалистических экспериментов Роб-Грийе — в итоге перестают отсылать к какой-либо поверхности, обладающей зернистостью; предельно конкретное превращается у нас на глазах в предельно общее; множественность переходит на сторону всеобщего, а не частного. И наконец — «вы не можете выбраться из языка средствами языка!» — все возможности заходят в один и тот же тупик: единичный атрибут коробки («коричневая», «картонная») не принёс бы нам намного больше пользы, чем-то или иное, очевидно более случайное, свойство (например, «надрез» или «отрыв»), поскольку все эти слова также по самой своей сущности остаются общими. Только определённый артикль (the box, словно бы другой коробки и быть не могло) и настоящее время пытаются привязать эти не слишком удовлетворительные существительные и прилагательные к их собственному месту в «тексте», то есть в данном напечатанном романе, который должен читаться в соответствии с общими спецификациями. Однако ощущается возможность и других видов соскальзывания: «пузырьки собирались в бежевой пене у вогнутой стороны»Simon C. La Bataille de Pharsale. Paris: Editions de Minuit, 1969 (далее — BP). P. 132.: даже если оставить вопрос о размерах наблюдателя или наблюдаемого (однако кофейная чашка в фильме Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней» может быть размером с галактику!), только цвет предостерегает нас и требует не уподоблять данное описание более позднему рассказу о бутылке: «розовые пузырьки собираются у поверхности жидкости, приклеиваясь к бокам» (BP. P. 209). Это не значит, что цвет чем-то надёжнее любого другого качества: «теперь она темно-серая» (BP. P. 253). Однако «она» в предшествующем предложении — это мостовая, пока ещё мокрая и сверкающая едва различимыми цветными блёстками; в следующем предложении это уже кожа пьяного голого солдата, серая потому, что он упал на грязный пол, но «капельки крови начинают просачиваться из царапин под слоем серой грязи, покрывая весь его левый бок». Примеров можно было бы привести больше, однако они бесполезны, если только мы не сможем перехитрить наше, по-видимому, безудержное стремление изобретать сущности, соответствующие нашему вербальному или идеационному восприятию. Цепочка высказываний оставляет сознание читателя без предмета, который оно услужливо предлагает самому себе в форме идеала или воображаемого литературного референта, своего рода скрытого или архетипического образа, в котором бесцветная поверхность изменяется во времени, переходя от тусклой неразличимости к обострённому восприятию разных моментов. И мостовая, и покрытая пылью кожа соответствуют этому наименьшему общему знаменателю, как и множество других поверхностных явлений. Однако этот образ — проработка которого может продолжаться логически вытекающим полаганием бессознательной субъективности, в которой он был сформирован, — не существует; это фиктивный сгусток процесса интерпретации, знак отчаянного сбоя в позиции субъекта, вызванного только что прочитанными фразами. На самом деле, читатель, видимо, не способен сделать вывод, что язык сломался (что лишило бы его всякой позиции субъекта), а потому он, как при съёмке с обратной точки в кинематографе, конструирует некий новый воображаемый объект, чтобы оправдать сохранение уже достигнутой позиции субъекта. Этот воображаемый объект, который является лишь одним из широкого спектра интерпретативных искушений, предлагаемых нам, как мы выясним, творчеством Симона, порождает затем вторичный мираж субъективности на стороне ещё одного столь же воображаемого объекта, Автора, мыслью которого должен быть этот конкретный воображаемый объект. Следовательно, здесь возникает обмен и диалектическое умножение воображаемых сущностей между субъектом и объектом — или, скорее, между позицией субъекта и тем, что мы теперь должны назвать позицией объекта, — которое подкрепляет выбор «Менин», сделанный Фуко в «Словах и вещах», как возможной аллегории конструирования субъекта (обязательно включающего ту «точку схождения», которая является гипотетической «субъективностью» писателя или художника). Мы должны вывести из этого необходимость перевернуть кантовскую трансцендентальную дедукцию: не единство мира должно полагаться на основе единства трансцендентального субъекта; скорее единство или рассогласование и фрагментация субъекта — то есть доступность работоспособной позиции субъекта или отсутствие таковой — само является коррелятом наличия или отсутствия единства у внешнего мира. Субъект, конечно, не является просто «эффектом» объекта, но гораздо правильнее предположить, что позиция субъекта — и есть такой эффект. В то же время необходимо понять, что подразумеваемое здесь под объектом является не просто неким перцептуальным агрегатом физических вещей, но социальной конфигурацией или же комплексом социальных отношений (даже физическое восприятие и вроде бы базовые ощущения тела и материи опосредуются социальным). Вывод из этого рассуждения не в том, что «единый» субъект нереален или же нежелателен и неаутентичен, но, скорее, в том, что в своём конструировании и существовании он зависит от определённого общества, тогда как другие социальные условия создают для него угрозу, подрывают его, проблематизируют и фрагментируют. В любом случае нечто подобное я хотел бы признать аллегорическим уроком романов Симона (или по крайней мере его произведений, относящихся к «новому роману») в отношении вопросов субъективности. Объекты здесь, однако, все ещё во многом являются функцией языка, чья локальная неспособность описать или даже обозначить их уводит нас в другое направление и выдвигает на передний план неожиданный сбой языковой функции, которую мы обычно считаем само собой разумеющейся, то есть некоего привилегированного отношения между языком и вещами, которое здесь уступает зияющей пропасти между обобщенностью слов и чувственной спецификой вещей.
В подобных отрывках язык заставляют делать то, что мы считали его едва ли не первичной функцией, но что он теперь, когда его довели до какого-то абсолютного предела, оказывается неспособным делать. Нам надо выяснить, что это такое, прежде чем мы попытаемся понять, почему этот самоопровергающийся эксперимент вообще проводился. Ясно, что от существительных здесь требуется функционировать в качестве имён, поскольку имя собственное — это, очевидно, единственный термин, который пригоден для нашей попытки соотнести специфическое слово с единичным объектом. Однако почти одновременно с «новым романом» мы узнали от Леви-Стросса, что «имя собственное» само является неправильным термином, поскольку отдельные имена собственные являются также компонентами более обширных языковых систем, варьирующимися в соответствии с их общими объектами (собаками, скаковыми лошадьми, людьми, кошками), так что даже эта вроде бы более конкретная языковая возможность — благодаря которой слова достигают уровня специфичности, в котором им как просто общим существительным отказано, — ускользает подобно миражу: впрочем, в «Проводниках» эта ложная зацепка и тупиковость обещания имён собственных снова и снова подталкивает к языковому умножению, в котором таксономические списки бесцельно разбегаются во всех направлениях: части тела, таблицы тропических птиц, списки созвездийСогласно Фуко, именование представляется, скорее, операцией именно восемнадцатого века или «классической» операцией: «Имя — вот что организует социальный дискурс...» (цит. по: Heath S. The Nouveau Roman. Philadelphia: Temple University Press, 1972. P. 106). В этом случае первая глава «Феноменологии духа» Гегеля, на которую мы далее ссылаемся, обозначает собой разрыв в этой эпистеме; но в данном контексте и в ретроспективе, создаваемой появлением «нового романа» как такового, этот кризис предстаёт скорее началом, а не концом (пусть и началом всего лишь постмодерна)..
В то же время другая теоретическая альтернатива — достигнуть самих вещей не за счёт имён, а благодаря указанию или дейксису — тоже не совсем исключается общей имперсональностью «нового романа»: маньеризмы Роб-Грийе, выраженные в разных вставках — «или так может показаться», «возможно», «как уже было сказано», — выполняют своего рода дейктическую функцию, которая также является техникой модуляции или вариации. Но неудача самого дейксиса проистекает скорее уж из неизгладимой общности этих слов, как и любых других, что Гегель доказывает для выражений «сейчас», «здесь», «это» и «то» в первой главе «Феноменологии духа», то есть философском пространстве, которое почти тождественно пространству «нового романа», появившегося впоследствии, и в котором мы обнаруживаем сводку наиболее фундаментальных сомнений относительно способности языка как такового найти решение для базовой философской оппозиции универсального и партикулярного, общего и частного. Нередко указывали, что гегелевская концепция диалектики является в каком-то плане долингвистической (или по крайней мере, если использовать анахронизм, доструктуралистской), и, в частности, похоже, что она привлекает логические или понятийные антиномии и противоречия, словно они предшествовали языку и были «фундаментальнее» языковых качеств. Это может быть и так, однако такое суждение игнорирует значение первого раздела «Феноменологии», посвящённого сознанию (чувственной достоверности, восприятию, силе и рассудку), задача которого — сразу же свести счёты с языком и обосновать необходимость диалектики самой этой неспособностью языка скоординировать общее и частное. В то же время, какой бы онтологический статус структурализм ни намеревался придать языку, важно, что эта традиция также отправляется от размышлений над подобными провалами языка (будь то в вышеуказанных работах Леви-Стросса или в головоломках чтения «нового романа»).
Гегель, собственно, показывает, что не может быть не опосредованного тождества между языком и нашим чувственным опытом настоящего, «здесь» и «теперь» вот этих единичных вещей (также называемым нашей «чувственной достоверностью»). «Если они [философы] действительно хотели выразить в словах этот клочок бумаги, который они подразумевают, а они хотели выразить в словах, то это невозможно, потому что чувственное „это“, которое подразумевается, недостижимо для языка, принадлежащего сознанию, [т.е.] в‑себе-все-общему»Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа // Гегель Г.
Мы и о чувственном высказываемся как о чем-то всеобщем; то, что мы говорим, есть „это“,
т. е. всеобщее „это“; или: „оно есть“, значит, — бытие вообще. Конечно, мы при этом не представляем себе всеобщее „это“ или бытие вообще, но высказываемся о всеобщем; или: мы попросту не говорим, каким мы подразумеваем, „мним“ (meinen) его в этой чувственной достоверности. Но язык, как мы видим, правдивее: в нем мы сами непосредственно опровергаем своё мнение (Meinung); и раз всеобщее есть истина чувственной достоверности, а язык выражает только это истинное, то совершенно невозможно, чтобы мы когда-либо могли высказать какое-либо чувственное бытие, которое мы подразумеваемГегель Г.В. Ф. Указ . соч. С. 53..
В этой ситуации языкового провала сбой отношения между словами и вещами оказывается для Гегеля счастливым случаем, поскольку он перенаправляет философскую мысль к новым формам собственно универсального. Однако для Симона и «нового романа» вообще он открывает промежуточное пространство, в котором этот сбой испытывается снова и снова в качестве процесса, временного прогона между привычной активацией языковой веры и неизбежным вырождением означаемого в его материальное означающее или же самого знака в его простое изображение.
Этот временный, повторяющийся процесс ранее назывался чтением: здесь же я хочу доказать, что в «новом романе» чтение претерпевает замечательную специализацию, и, подобно старой ремесленной деятельности на заре индустриальной революции, разделяется на ряд различных процессов в соответствии с общим законом разделения труда. Эта внутренняя дифференциация, автономизация ранее соединённых отраслей производственного процесса затем совершает свой второй качественный скачок вместе с тэйлоризацией, то есть плановым аналитическим разделением разных моментов производства на независимые единицы. Эта старая, но едва ли традиционная деятельность, называющаяся чтением, претерпела, как можно теперь предположить, процесс такого же рода, в рамках сходного исторического развития. И здесь нам поэтому кажется очень подходящей более общая теория дифференциации Никласа Лумана (которая сама на сегодняшний день является наиболее проработанной и специализированной рефлексией этого процесса):
Дифференциацию системы мы можем представлять в качестве репликации внутри определённой системы различия между системой и её средой. Дифференциация, следовательно, понимается как рефлексивная и рекурсивная форма построения системы. Она повторяет один и тот же механизм, используя его для усиления своих собственных результатов. В итоге в дифференцированных системах мы обнаруживаем два типа сред: внешнюю среду, общую для всех подсистем, и отдельную внутреннюю среду для каждой подсистемы. Эта концепция предполагает, что каждая подсистема воссоздаёт систему в целом и в определённом смысле является ею в особой форме различия между подсистемой и её средой. Дифференциация, следовательно, воспроизводит систему в себе, умножая специализированные версии исходного тождества системы, разбивая его на ряд внутренних систем и связанных с ними сред. Это не просто разложение на более мелкие единицы, а, скорее, процесс роста за счёт внутреннего разъединенияLuhmann N. The Differentiation of Society. New York: Columbia University Press, 1982. P. 230−231..
Начиная с Рикарду было проведено немало подробнейших исследований локальных процедур и паттернов у Симона, и в большинстве своём они заканчиваются на утверждении своего рода «текстуалистской» эстетической идеологии, но сегодня, когда новизна осталась в прошлом, её, возможно, было бы интереснее переписать по схемам Лумана. Я сам предположил бы, что в «новых романах» Симона (в противоположность его фолкнеровским произведениям) задействованы два общих процесса, которые в целом соответствуют лумановскому различию между воспроизводством внешней среды внутри системы (или текста) и репликацией разных внутренних сред для каждой подсистемы. Последние соответствуют тому, что ранее я назвал вырождением означаемого в материальное означающее, или, если угодно, распаду иллюзии прозрачности, неожиданному превращению значения в какой-то объект или, лучше сказать, его разоблачению как чего-то уже овеществлённого, чего-то уже заранее непрозрачного, каковая непрозрачность может раскрываться в качестве звучания и сложности слов или же как их печатная репродукция, бессмысленная пространственность отдельных букв. В этом отношении прозрачность является чем-то вроде иллюзии автономии, присущей организму или подсистеме; следовательно, напоминание о её материальности восстанавливает то, что Луман называет внутренней средой (например, на уровне химических процессов, действующих в мозге). У Симона в целом эта материальная дифференциация прежних значений и означаемых выступает в двух общих формах. Первую можно описать как чтение «чтения», момент, когда что-то в самих словах («что за восстание красок!!!») предупреждает нас о том, что они сами, возможно, являются цитатой и что мы читаем чье-то чтение; вторая форма указывает на то, что слова сами стали всего лишь продуктом типографии, например, если это вкрапления слов на другом языке или репродукция букв, напечатанных другой гарнитурой:
Второй тип процессов у Лумана, которые затрагивают саму внешнюю среду — или то, что в литературе в целом называют контекстом или даже референтом, — воплощается, прежде всего, в тех моментах (характерных также для Роб-Грийе), когда нарратив, в который нас ранее заставили поверить (ведь в литературе вымышленное является эквивалентом референциального в других формах языка), внезапно предстаёт тем, что все время было всего лишь изображением, будь оно просто картиной (которую предшествующий псевдонарратив, так сказать, оживлял) или же фильмом, как в случае тропической экспедиции в «Проводниках». То есть в этом случае материализация означаемого посредством цитаты, описанная выше, воспроизводится диегетически или нарративно на уровне знака в целом, что приводит к новым неожиданным результатам: эти пассажи переводят нас из области языковой проблематики и лингвистической философии в область общества изображения и медиа. (На самом деле присутствие двух этих очень разных — микроскопической и макроскопической — областей означивания и интерпретации в рамках «нового романа» уже в значительной мере обосновывает наш тезис касательно наличия в нем исторически беспрецедентных, более интенсивных форм дифференциации.) Что касается второй логически возможной пермутации на этом уровне знака, которую можно назвать положением не-знака:
Она, похоже, заключается в основном в неизбежном присутствии шума как такового внутри любой системы коммуникации. В случае Симона такой шум обычно является случайной, необоснованной вставкой нерелевантной референции (таковы, например, следы, оставленные книгой с картинками, «Слепым Орионом», из которой он берет разные отрывки, используемые для построения «Проводников» как романа), но его эмблемой или аллегорией в этой работе становится загадочная куча щебня, движущаяся по каркасу отдельных предложений («нечто сероватое, бесформенное и ужасно тяжёлое, что, кажется, медленно ползёт вперёд, подобно лавине, сходящей миллиарды лет, в движении медленном и коварном, уносящим за собой пол, стены» [CC 88/72]). Что именно в этом видеть — патологию зрения, дезинтеграцию самой плёнки в проекторе, некое научно-фантастическое существо, — вопрос, который просто «неразрешим», поскольку этот эпизод, очевидно, обладает парадоксальной и, по сути, противоречивой и невозможной функцией означивания отсутствия значения и намерения передать отсутствие намерения.
Но эти локальные эффекты могут также пониматься просто как изменения в сырье производственного процесса, а не как указания на некую радикальную перемену в последнем, то есть как странные новые вещи, с которыми надо справиться за счёт чтения, а не как дифференциация в чтении как таковом. Даже поверхностная инспекция наших ментальных процессов обнаруживает, когда мы начинаем читать «новый роман», наличие новых операций, а также такого раскола и репродукции посредством мультипликации, которые Луман приписывает дифференцирующимся подсистемам. Например, деятельность по идентификации, как только она неизбежно запускается уже на первых страницах романа, здесь подразделяется на две новые, пока ещё не названные ментальные операции. Это похоже на некоторые возможности проайретического кода у Барта: нам даются неназванные компоненты неопределённого сегмента некоего действия или жеста, которые подобно увеличенным фрагментам потерянной фотографии должны быть собраны в некую узнаваемую форму. Так, объект репрезентации (например, человек, сидящий на пожарном гидранте и страдающий от боли) теперь должен быть поименован или переименован. В традиционном романе нам не приходится выполнять эту часть работы; романист делает её за нас, ясно обозначая компоненты и существенные составляющие будущей истории; наша задача, когда мы читаем традиционный роман, — собрать вместе эти компоненты в рамках некоего более обширного, пока ещё не «названного» действия (то есть самого нарратива). Но это же мы обязаны делать и в «новом романе», поскольку мы должны решить не только то, что это за объект (человек на пожарном гидранте), но и «кто» он, то есть сказать, как он встраивается в сюжет в целом. Однако этот процесс сам был внутренне дифференцирован: в «Проводниках» он распался на две совершенно разные операции: (1) определение того, когда наступает пауза на пожарном гидранте — до или после посещения кабинета доктора (или остановки в баре), и (2) поиск доказательств, которые могли бы установить тождество человека на гидранте и посетителя конференции латиноамериканских писателей, не говоря уже о тождестве с человеком с неудачной любовной историей. То есть операция идентификации сочетается с процессом упорядочивания сегментов в хронологическом порядке (и при этом дифференцируется от неё) и ещё одним процессом — составления перекрёстных ссылок или скрещивания отдельных линий событий, что, в свою очередь, заново вводит все остальные операции (если человек на гидранте — ещё и тот, кто ездил в Латинскую Америку, когда он это делал — до или после своего crise de foieОтказ печени (фр.). — Прим. пер.?).
Однако в ситуации, в которой разные виды психической деятельности колонизированы и миниатюризированы, специализированы и реорганизованы, как на большой современной автоматизированной фабрике, другие виды психических действий отпадают и ведут в чем-то отличное, неорганизованное или маргинальное существование внутри процесса чтения. Действительно, не самое малое удовольствие от чтения Симона, чудесный эффект, поражающий меня, поскольку я не знаю равноценной ему замены в другой литературе, состоит в том, что мы могли бы назвать первыми мгновениями, когда ощущаешь, что поезд тронулся. Мы заняты разными нашими делами — определяем тот или иной фрагмент жеста, составляем предварительный перечень различных сюжетных линий, как они появляются одна после другой, — и тут вдруг замечаем, что что-то происходит, что время пришло в движение, что объекты, какими бы не вполне определёнными они ни были, начали меняться прямо у нас на глазах; книга действительно складывается, пишется, заканчивается. Однако это удивительное чувство эстетического облегчения имеет очень мало общего с аристотелевской эмоцией, которая сопровождает более традиционный мимесис завершённого действия.
Точно так же интерпретация в её прежних смыслах представляется остатком или пережитком, который здесь более не требуется, пусть даже мне не кажется вполне верным приписывать Симону то, что в других текстах часто полагалось в качестве образующего одну из фундаментальных черт постмодерна как такового, а именно абсолютное исключение возможностей интерпретации. Здесь, как у Вебера, старые типы ценностей устаревают в силу рационализации и реорганизации труда в категориях инструментальности и эффективности, однако прежние ценности интерпретации продолжают жить как остаточные искушения, вечно досаждающие и не приносящие удовлетворения. Конечно, реалистическое искушение предполагает новую сборку всего сырья в единое и уникальное действие, нечто такое, что, как мы увидим, получает ход только в силу случайного присутствия других произвольных материалов. Но есть и ещё кое-что, что можно было бы назвать модернистским искушением интерпретации — искушением прочитать саму форму романа как поток восприятия. «Что за восстание красок, когда стая ара расправляет крылья и взмывает вверх в свет солнца. Клекочущая, говорливая стая исчезает, оставляя позади себя длинный, блестящий, раскрашенный в яркие цвета след на сетчатке наблюдателя» (CC 174/146). Но помимо того факта, что такое интерпретативное искушение — которое денатурализуется в великолепном зрелище ночных огней города (CC 83/67), а позже и в драматическом визуальном хаосе городских рекламных систем и образов (CC 139/116) — никак не соотносится с содержанием восприятий как таковым, оно также состоит в тесном сговоре с той самой идеологией восприятия, о которой мы говорили ранее. Однако изобразительная культура постмодерна постперцептуальна, она работает с воображаемым, а не просто материальным потреблением. Анализ культуры изображения (включая её эстетические продукты, в том числе и такие, как этот продукт Клода Симона) может поэтому быть осмысленным только в том случае, если он заставляет нас заново продумать само «изображение» в некоем нетрадиционном и нефеноменологическом смысле.
Остаётся также структурное искушение, до последнего времени являющееся самым влиятельным вариантом интерпретации, искушение, в силу которого мы, следуя Роб-Грийе и Рикарду, должны понять текст как игру, разыгрываемую против автомата Беньямина и истолковать наше чтение как комбинаторный опыт, в котором событие завершения происходит, когда все перестановки наконец исчерпаны:
Вытянув вперёд одну руку, которой он шарит в пустоте, Орион продолжает идти к восходящему солнцу, руководствуясь указаниями и сведениями, передаваемыми ему человечком, примостившимся на его мускулистых плечах. Но все признаки говорят о том, что он никогда не достигнет своей цели, поскольку, когда солнце поднимается по небу все выше и выше, звезды, очерчивающие тело гиганта, постепенно бледнеют и тускнеют, а сказочный силуэт, бездвижно продвигающийся вперёд огромными шагами, будет медленно блекнуть, пока не растворится полностью в рассветном небе (CC 222/187).
Однако этот величественный отрывок, от которого зашкаливают любые счётчики интерпретации, никак не связан с другими нарративными линиями (поскольку он попал в роман, скорее, из связанной с ним иллюстрированной книги Симона «Слепой Орион»). В лучшем случае это высказывание «Приготовься к завершению!», по примеру видеотекста, о котором я ранее говорил, и оно — если прочитать его как кульминацию, а не одно событие из многих — могло бы показаться тем, что возвращает структуралистское прочтение обратно к модернистскому и переизобретает вышедшую ныне из моды эстетику само-обозначений и аутореференциальности, свойственную последнему.
Есть, однако, и последняя возможность, определённо не менее важная, чем другие, а именно прочтение романа как своего рода дневника или автобиографического блокнота, в которых все эти разные истории из реальной жизни (хотя мы больше и не можем сказать, действительно ли сам Симон «пережил» их) — поездка в Латинскую Америку, остановка в Нью-Йорке, любовная история, «choses vues» на Сорок второй улице и созерцание важных картин в музеях (включая и большой потолок с изображением Ориона на Центральном вокзале в Нью-Йорке) — описаны и пересобраны в виде более успешной, чем любой фотоальбом, летописи, которая заполняет настоящее и с триумфом отправляет его в прошлое, в более точном виде, чем обречённое, величавое, тщетное, категоричное взывание у Фолкнера к тому, что давно исчезло. Но в этом случае видимый эстетизм «нового романа» диалектически приходит к форме совершенно другого типа, способной избежать вины эстетики как таковой — уклониться как от замечания Сартра о том, что вы не можете читать «новый роман» в стране третьего мираJean-Paul Sartre s’explique sur Les Mots // Le Monde. 1964. April 18. P. 13; дополнительно об этом моменте см.: Heath S. The Nouveau Roman. P. 31., так и от «признака» праздного класса, состоящего в его чтении в стране первого мира, которое мог бы установить Бурдье, — в то самое время, когда он предлагает новый инструментарий для фиксации сырья повседневной жизни и новый «либидинальный аппарат» для того, чтобы справиться с калейдоскопическими потрясениями, которые Беньямин, следуя в этом Бодлеру, связывал с современным промышленным ландшафтом. В этот момент воспроизводимость нового или искусственного, изобретённого жанра становится признаком его демократической доступности; и это всегда было обратной стороной и прогрессивным следствием самого известного обывательского упрёка модернистскому искусству как таковому, например, абстрактной живописи: «Каждый так может!», на что надо отвечать: «Конечно! Но вы же не хотите, не так ли? Надо же ещё захотеть!»
В этом пункте, однако, интерпретация, как выясняется, обратилась в производство, а рецепция начала перерабатываться как использование. Это специфическое диалектическое обращение, которое также можно счесть полной противоположностью лумановских процессов бесконечного раскола и дифференциации, поскольку теперь все эти новые микроскопические подсистемы убедительно собираются в единую форму практики, является, возможно, наиболее интересным моментом, который может предложить «новый роман», то есть наиболее оригинальной в историческом плане чертой его новаций (и кажется менее важным то, что сами они, возможно, стали достоянием прошлого, как множество фальстартов и неудачных изобретений). Я хочу, в частности, доказать, что именно благодаря языковой фокусировке «новых романов» Симона восприятие (и потребление) становится неотличимым от производства — в каком-то уникальном смысле, на одно долгое мгновение, пока мы читаем эти тексты. Нам приходится читать эти высказывания пословно, и это уже нечто достаточно непривычное (причём в болезненном смысле) для информационного общества, в котором поощряется краткость и мгновенное узнавание, так что высказывания либо обрезаются, либо заранее подготавливаются к быстрому перевариванию в виде множества знаков. Дисциплина пословности (кстати говоря, выражение самого Симона) подкрепляется практикой поперечного среза, возможностью того, что сюжет в любую секунду способен измениться безо всяких предупреждений. Конечно, читать книги такого рода на скорость бессмысленно в любом случае; они не могут предложить нам никакого дополнительного содержания или информации, они ничего не таят и не прячут, из них нельзя даже ничего узнать (в отличие от концовки детектива), если только это не трагическое выяснение того, что узнавать тут было нечего.
Экономисты говорят нам, что автоматизация совмещается с депрофессионализацией, так что и в этом случае удивительная специализация того, что ранее называли процессом чтения, специализация, о которой мы уже говорили, совмещается с новыми, более рудиментарными, плебейскими формами труда, которые может выполнять кто угодно: при определённых условиях — социальных условиях или, собственно, условиях социализма! — депрофессионализация совмещается с демократизацией (или плебеизацией, как я предпочитаю её называть). Возможно ли в таком случае, что чтение столь специализированного и высокотехничного произведения элитной литературы, как «Проводники», могло бы предложить фигуру или аналог неотчужденного труда и утопического опыта совершенно иного, альтернативного общества?
Часто утверждалось, что искусство или эстетика в наши дни дают ближайшую возможную аналогию и определяют наиболее адекватный символический опыт неотчужденного труда, который в противном случае оставался бы для нас немыслимым. Этот тезис, в свою очередь, вытекал из доиндустриальных спекуляций немецкой идеалистической философии, в которой опыт игры выступал похожим аналогом для состояния, в котором противоречия между трудом и свободой, наукой и этическими императивами могли бы быть преодолены.
Есть, однако, убедительные причины, по которым эти суждения относительно ожиданий, предсказаний или символических опытов неотчужденного труда более никого не убеждают. Прежде всего, сам опыт искусства сегодня отчуждён, сделан «другим» и недоступным для слишком большого числа людей, чтобы служить полезным носителем их воображаемого опыта. Это относится как к высокому искусству, так и к массовой культуре, ведь в обоих случаях, хотя и по совершенно разным причинам, опыт производства подобных форм искусства недоступен большинству людей (включая критиков и интеллектуалов), которые поэтому в искусстве и того, и другого типа возвращаются к опыту в форме простой рецепции (отсюда привлекательность подобных категорий для современной теории).
Специализация и все сопровождающие её эзотерические моменты (специальное обучение, коллективное разделение труда, уникальные технологии, менталитет гильдии или профессионализма, вместе с неприкрытым безразличием, которое обращается на те виды деятельности, из которых мы исключены) характеризуют как высокое искусство, так и массовую культуру: например, вся чрезвычайно развитая технология современной постэлектронной музыки, с одной стороны, и система телевизионного производства, с другой стороны, не являются средами, в которых большинство людей могут ощутить себя в своей тарелке, и в любом случае они внушают мало оптимизма касательно возможного контроля или управления процессами, людьми, природой и коллективной судьбой, что обязательно подразумевается и проектируется неотчужденным трудом. Таким образом, старая романтическая аналогия остаётся, скорее, мёртвым словом, поскольку само художественное производство, считавшееся утопическим образцом альтернативной общественной жизни, оказалось закрытой книгой.
Что касается игры, она как пережиток или альтернативный опыт тоже уже не слишком много значит в ситуации, в которой досуг коммодифицирован, как и работа, а свободное время и отпуска планируются и организуются не меньше, чем рабочий день в офисе, поскольку они стали предметом новых больших индустрий массового развлечения, оснащённых своими собственными высокотехнологичными инструментами и товарами, на которые навьючены столь же хорошо проработанные процессы идеологической индоктринации. Игра некогда отсылала к детям, которые в прежнем обществе выступали заместителем более далёких представителей природы вроде дикаря. Но когда детей самих взяли за руку и организовали, включили в потребительское общество, детство, скорее всего, утратило свою способность обозначать или проецировать такие идеи, как игра, которые, как считалось, должны говорить о свободе в движении как форме активного самоизобретения и самоопределения.
При таких обстоятельствах даже более маргинальные и ущербные формы опыта — такие как хобби, — призываются в качестве выразителей туманных взглядов на то, чем могли бы быть удовлетворительные в человеческом плане формы деятельности, взглядов, искажённых и искромсанных своим медиумом. Например, в случае хобби то, что является сугубо антиофициальным — роль любителя, занимающегося чем-то после рабочего времени, принимающего решение проводить и целенаправленно тратить своё собственное время, не испытывая чувства вины, возврат к архаичным ремесленным умениям, — также систематически исключает коллективное как таковое, предлагая перспективу, в которой, в отличие от эстетического удовольствия, мы хотим придержать эти виды удовлетворения для самих себя и не стремимся делиться ими и подтверждать их опытом других людей (что соответствовало бы социальному измерению кантовского универсализма эстетической ценности, как справедливо подчеркивал Гадамер). С другой стороны, затасканная неформальность хобби на практике отвергает и исключает сакральность, выработанную некоторыми формами искусства в конце девятнадцатого века в качестве способа дистанцирования эстетики от мирской коммерческой деятельности: одинокая эксцентрика хобби стирает сегодня этот священный елей, делая его ненужным, как в творениях Русселя или «почтальона Шеваля», обожаемого сюрреалистами. Но в наш собственный (постмодернистский) период, когда социализация и институциализация жизни индивида усилилась, достигнув уровней, не сравнимых с капитализмом начала двадцатого века, нас не удивит парадоксальное открытие того, что хобби само было организовано и институциализовано в таких группах, как УЛИПОУЛИПО — сокращение от Ouvroir de littérature potentielle (фр.). — «Цех потенциальной литературы», сообщество французских и итальянских интеллектуалов, существовавшее в начале 1960‑х годов и изучавшее выразительные возможности языка. — Прим. ред.. Действительно, исключительный роман Жоржа Перека, участника этой группы, «Жизнь, способ употребления» является, конечно, не только самым удивительным литературным памятником, произведённым писателем-экспериментатором после «нового романа», но также полезным образцом для сопоставления с символической трактовкой творчества и деятельности у Симона.
Действительно, в «Жизни, способе употребления» неотчужденный труд в форме хобби намеренно тематизируется в гротескной обсессии, составляющей основную линию романа, — стремлении миллионера Бартлбута отвлечь самого себя от пустой бессмысленности существования путём строго рассчитанной программы длиною в жизнь: посетить пятьсот портов по всему миру, по одному каждые две недели в течение двадцати лет, в каждом нарисовать акварель, которая затем наклеивается на деревянную доску, доска разделяется на кусочки головоломки, которые запираются в ящик, который, в свою очередь, будет открыт когда-нибудь в течение двадцати лет после периода путешествий, каждая головоломка будет собрана заново, деревяшки склеены, кусочки бумаги каким-то волшебным образом воссоединятся друг с другом, акварель будет снята, а чистый лист вернётся в свою исходную папку. Учитывая то, что это странное хобби является лишь одним из множества других, которыми занимаются в этом романе, мы должны понять, как здесь задействуется другая глобальная тотализация — в самом доходном доме (находящемся в собственности у того же миллионера), в котором проживает весь этот комплекс историй, судеб и хобби и который возвращается в форме миниатюрной модели на самой последней странице романа (миниатюризация в целом является одним из наиболее убедительных признаков и сигналов производства как процесса). Словно бы текст и его мёртвые образцы бросали взгляд на всю эту суматоху человеческой истории с точки зрения геологической эпохи, когда род человеческий закончит существование на этой планете; то есть за фигуральное изображение неотчужденного труда как такового в наши дни пришлось заплатить огромную цену.
Однако в произведениях Симона производство и деятельность тематизируются по-другому (вплоть до самой последней книги из серии «нового романа»). В лучшем случае некоторое приближение достигается в процессе перевода (латыни в «Битве при Фарсале», испанского в «Проводниках»), в котором производство высказывания наделяется своего рода непрозрачностью и словно бы сопротивлением материала. Романы Симона дают нам представление о таком производстве, не определяя его и не давая ему официального абстрактного названия: открытым остаётся вопрос о том, не заканчивается ли тематизация такого процесса в литературе — его превращение в символ или значение, представление — превращением его в нечто иное, словно бы под воздействием таинственного принципа Гейзенберга, действующего в области литературного языка как такового. Однако эта тема появляется в последнем «новом романе», в «Уроке вещей» (1975), где она включена в книгу в виде рекламной листовки:
Автор, чувствительный к критике писателей, пренебрегающих «большими вопросами», попытался поднять здесь некоторые из них, такие как жилье, физический труд, питание, время, пространство, природа, досуг, образование, язык, информация, внебрачные связи, вымирание и воспроизводство человеческого вида и животных. Обширная программа, которую, по-видимому, не исчерпали тысячи работ, заполняющих собой тысячи библиотек.
Настоящий скромный труд, не претендуя дать ответы, не имеет иного намерения, кроме как по мере сил и в пределах отведённого ему жанра поучаствовать в этом общем предприятии«Sensible aux reproches formulés à l’encontre des écrivains qui negligent les „grands problèmes“, l’auteur a essayé d’en aborder ici quelques-uns, tels ceux de l’habitat, du travail manuel, de la nourriture, du temps, de l’espace, de la nature, des loisirs, de l’instruction, du discours, de l’information, de l’adultère, de la destruction et de la reproduction des espèces humaines ou animales. Vaste programme que des milliers d’ouvrages emplissant des milliers de bibliothèques sont, apparemment, encore loin d’avoir épuisé.
Sans prétendre apporter de justes réponses, ce petit travail n’a d’autre ambition que de contribuer, pour sa faible part et dans les limites du genre, à l’effort général»..
Видимо, не совсем верно понимать это как иронию — если только не в смысле новой пустой иронии, сопоставления, из которого прежние иронические выводы по тем или иным причинам более не извлекаются, — так же как называть вставку из лекции писателя сатирическим приёмом или же критикой сартровских политических взглядов и ангажированной литературы. Но это можно с той же уверенностью признать весьма специфическим, пусть и не оригинальным в историческом смысле, способом работы с идеологической дискуссией: затянуть её внутрь текста, чтобы она тоже стала частью плоской поверхности, на которой выложены и продемонстрированы и другие материалы. Возможно, идеология и в самом деле заканчивается именно так, на постмодернистской перемотке тезисов о конце идеологии, сформулированных в пятидесятые, — не растворяясь в общей возне вокруг свободных выборов и потребительских благ, а, скорее, записываясь на медиаленте Мёбиуса, так что идеи, ранее являвшиеся смертельно опасными, подрывными или по крайней мере оскорбительными, теперь превращаются во множество материальных означающих, по которым взгляд скользит, не задерживаясь на них.
Этот эпизод, конечно, переворачивает сартровский комментарий, процитированный выше: наверное, вы не можете читать «новый роман» в стране третьего мира (что само по себе достаточно сомнительно после Сардуйя и других постколониальных авторов «новой волны»), но вы не можете вычесть третий мир из этого конкретного нового романа, чьё содержание систематически извлекается как из внутреннего третьего мира Манхэттена, так и из внешнего третьего мира Латинской Америки, погружая их в себя и в себе удерживая. Отношение Симона к таким материалам в любом случае можно признать более реалистическим, в каком-то значении этого слова, чем у Роб-Грийе, у которого комиксовые нарративы — постмодернистские и тем самым резко отличающиеся от модернистского отношения Симона к визуальному, более свойственного живописи, — во многих отношениях более эстетизирующие. Стереотип — то, что уже заранее потреблено, эстетически подготовлено к употреблению, тогда как ощутимая борьба за то, чтобы вложить чувственные данные в высказывания, оставляет осадок в своём провале, позволяет нам почувствовать присутствие референта за закрытой дверью.
Это, однако, дверь, которая, скорее всего, какое-то время будет оставаться закрытой. Плохо это или хорошо, но искусство в нашем обществе, судя по всему, не даёт прямого доступа к реальности, той или иной возможности неопосредованной репрезентации или, как говорили раньше, реализма. Говоря в целом, сегодня то, что представляется реализмом, для нас оказывается в лучшем случае предложением неопосредованного доступа всего лишь к тому, что мы думаем о реальности, к нашим образам и идеологическим стереотипам, её описывающим (как у Доктороу). Это, конечно, тоже составная часть Реального, причём весьма существенная. Но для нашего периода характерно и то, что мы совершенно не склонны так думать, и что более всего нас обескураживает и более всего способно разорвать контакт то открытие, что тот или иной взгляд на вещи на самом деле является «просто» чьей-то проекцией. Она должна быть снабжена ярлыком и отмечена в качестве «джеймсианской»Имеется в виду Генри Джеймс и его теория «точки зрения» в романе. — Прим. пер. точки зрения, но дело в том, что вследствие демографического взрыва постмодерна появилось слишком много частных мировоззрений, личных стилей и точек зрения, чтобы кто-то принимал их всерьёз, как делалось в период модерна.
Соответственно, искусство выдаёт социальную информацию, прежде всего, как симптом. Его специализированная технология (сама являющаяся очевидным симптомом более общей социальной специализации) способна регистрировать и записывать данные с точностью, не доступной в других модусах современного существования, — например, в мышлении или повседневной жизни, — однако эти данные, будучи собранными, не моделируют реальность в форме вещей или субстанций, социальной или институциональной онтологии. Скорее, они высказывают противоречия как таковые, которые составляют глубочайшую форму социальной реальности в нашей предыстории, и им ещё долго придётся замещать «референт».
Следовательно, само упомянутое мельком противоречие, то есть наше специфическое постмодернистское ощущение собственных множественных субъективностей и точек зрения, состоящее в том, что нас тошнит, что мы устали от субъективности как таковой, в её старых классических формах (включающих глубокое время и память), и хотим пожить какое-то время на поверхности, — это противоречие фундаментально для развития модернистского и постмодернистского нарратива, чьи конфигурации позволяют нам измерить температуру актуальной ситуации. В этом смысле «Проводники» являются скандалом: радикализируя уже скандальные, но все же лишь пунктирные линии «Битвы при Фарсале», этот «роман» сталкивает нас с невозможным выбором, невыносимой альтернативой: либо мы читаем его целиком как тщательно продуманную точку зрения, реконструируя воображаемого героя, которому мы каким-то образом, со всей изобретательностью, на которую способны, приписываем все подряд (поездка на Манхэттен и посещение картинных галерей были в таком случае воспоминанием о предыдущей поездке и т. д.), либо мы следуем за подсказкой самого Симона и видим в этих страницах словесный эквивалент больших коллажных инсталляций РаушенбергаСм.: Simon C. Le roman mot à mot // Ricardou J., F. von Rossum-Guyon. Nouveau roman: hier, aujourd’hui: Pratiques. Paris: Union générale d’Editions, 1972. P. 73−97, где упоминается инсталляция Раушенберга и где Симон предлагает ряд графических репрезентаций (напоминающих теорию катастроф Рене Тома) для нарративных форм нескольких своих романов.. Первая альтернатива превращает роман в Натали Саррот или даже кое-что похуже; вторая снова переводит его в ранее опубликованный «Слепой Орион» и в случайные капризы книги с картинками. Но из этого противоречия следует вывести не какую-то новую эстетику, в которой текст получил бы новую функцию, состоящую в том, чтобы уклоняться от каждой из этих стратегий сдерживания и выпячивать само это противоречие как таковое: запись симптома никогда нельзя запланировать заранее, она должна состояться постфактум, косвенным путём, стать результатом неудачи или измеримого отклонения реального проекта, обладающего содержанием.
Подобный проект можно было бы, к примеру, усмотреть в языковых попытках, с которых мы начали, и в частности в попытке сделать язык конкретным, превратить каким-то образом высказывания в носителей того, что Гегель назвал чувственной достоверностью. Это, однако, исторический проект и не такой уж старый, поскольку я не думаю, что до середины девятнадцатого века можно найти много примеров этого нового призвания литературного языка — регистрировать чувственное. Почему это начинает происходить в новый индустриальный «век человека» и почему сегодня предъявляются такие невозможные требования к языку, чьи остальные функции, казалось, достаточно хорошо выполнялись и приносили удовлетворение в других способах производства? Этот вопрос социальной и исторической интерпретации, очевидно, обостряется и видоизменяется в постмодерне, о чем свидетельствует пример Клода Симона. В период модерна её парадоксы, видимо, соответствовали тому, что Адорно в искусстве назвал номинализмом, то есть локальному отвержению общих и универсальных форм (включая собственно жанр) и нарастающим стремлением эстетического ещё теснее отождествлять себя со «здесь» и «теперь» данной уникальной ситуации и данного уникального выражения. Я, разумеется, следовал здесь Адорно, когда защищал тезис, согласно которому произведение искусства отражает логику социального развития, производства и противоречия гораздо точнее и полезнее, чем что бы то ни было другоеСм. обсуждение «Эстетической теории» Адорно в моей работе: Jameson F. Late Marxism: Adorno, or, The Persistence of the Dialectic. London: Verso, 1990., но теперь стоит провести различие между симптоматичностью высокого искусства в модернистский период (в который оно вступает в радикальное противоборство с зарождающейся индустрией медиа и культуры) и симптоматичностью остаточной элитарной культуры в наш собственный постмодернистский век, в котором, что отчасти связано с демократизацией культуры в целом, два этих модуса (высокая культура и низкая) начали вкладываться друг в друга. Если номинализм в период Адорно означал Шёнберга и Беккета, в постмодерне он означает сведение к телу как таковому, которое является не столько триумфом идеологий желания, сколько тайной истиной современной порнографии, которая регистрируется (как мы отмечали) Симоном столь же верно, как и любой более благородный языковой или эстетический симптом. Однако, как объяснил нам Делёз, даже при постмодерне мы должны проводить различие между телом с органами и телом без оных. Парадокс в том, что последнее, неаутентичное тело, составляющее визуальное единство и подкрепляющее наше чувство или иллюзию единства личности — тело без органов, — является предметом порнографического, глянцевого содержания множества изображений и кинокадров. Однако тело, имеющее органы, причём многие, так что оно распадается на набор не вполне связанных друг с другом «желающих машин», это тело является аутентичным пространством боли как таковой, боли, которую вы не можете видеть или выражать, хотя она сопровождает высказывания Симона в качестве их призрачного референта и заместителя самого Реального: «спустя долгое время после того, как врач отрезал ему руки, сохраняется чувство давления или, скорее, ощущение, что огромное чужеродное тело все ещё застряло в нем как клин» (CC 47/36).
Есть, впрочем, другой способ закончить это рассуждение, и он имеет отношение к концовкам как таковым. Все смешанное и переходное, неклассифицируемое в Симоне появляется здесь, когда мы пытаемся продумать вместе несколько проблем — проайретического (определяющего жест и его «складки» или темпоральные компоненты), реализма и завершения. В «Проводниках» реалистическим был именно постоянный поиск все более обширных завершённых действий или событий: может ли это малое событие соединяться с более широким и в каком порядке, наконец, действительно ли целый текст подражает некоему единичному действию той или иной величины. Удовлетворителен в таком случае заход на снижение — «Приготовьтесь к завершению!», самолёт, который наконец заходит на посадку. Конечно, эта оценка завершения и выделяет Симона как относительно традиционного автора и признает существование в человеческой жизни завершённых событий или опытов. Соответственно, в этом отношении важно, если не симптоматично то, что самолёт приземляется, но на какой-то промежуточной остановке; перелёт не был прямым; пассажирам надо размяться в каком-то местном аэропорту, затерянном непонятно где. Точно так же и любовная история не пришла к завершению, не говоря уже о конференции писателей. В этом плане «Проводники» являются гигантским избитым анекдотом, который уверенно ведёт нас к завершению чего-то незавершённого. Только последняя линия представляется решающей, падение больного человека в гостиничном номере, тело на полу, глаз, который теперь ничего не видит, хотя он и раскрыт ворсу ковра. Дойти до гостиничного номера при таких обстоятельствах — это, несомненно, уже что-то; отключить воспринимающий взгляд к концу книги — в другом отрывке Симон зачарован пустым экраном кинотеатра, который отсылает к занавесу у Бодлера, поднимающемуся над пустой сценой смерти, — значит элегантно и аутореференциально вписать форму в это содержание, но также вполне позволительно чувствовать, что эта смерть в другом отношении является столь же бессмысленным прерыванием, как и любое из иных случайно выбранных завершений.
